Шнитке, История доктора Фауста

Шнитке был одним из немногих мастеров высокой музыки, кто увлеченно работал со стихией пошлости. Именно в ней он видел выражение дьявольского начала, именно этим она его притягивала. Замысел Шнитке состоял в том, чтобы роль Дьявола, поющего в микрофон развратное танго, исполнила бы Алла Пугачева — артистка, обладающая редким талантом задевать в людях низменные, животные струны. Однако Пугачева, будучи человеком умным, сообразила, что ее собираются использовать, и петь Дьявола тактично отказалась. Но теперь, кто бы его ни пел, подразумевается Пугачева.

(Поспелов Петр)
[Вдм.091210]

Георгий Свиридов об Альфреде Шнитке

Записи Георгия Свиридова хранят немало образцов отторжения музыки Шнитке: «Шикарная, отлично выполненная (в своем роде) партитура. Отработанная, умело сделанная конструкция, не лишенная, впрочем, длиннот, главным образом по причине неяркости интонационной сферы. К сожалению, нет своей речи, своей интонации. Компилятивная музыка, смесь самого разного, слышанного уже многажды (в том числе и самого тривиального). Опора, уже заранее, на эклектику (…)
Комиссионный магазин: все добротное, шикарное, но все ношеное, подержанное, подновленное, чужое».
Как-то не сразу и веришь, что это написано после премьеры Альтового концерта Шнитке, исполненного Юрием Бамшетом.

(Мокроусов Алексей)
[НВ.0444]

Безумный Альфред

Башмет исполнил знаменитый Альтовый концерт, устроивший революцию в царстве струнных. Именно это произведение проложило альту дорогу на Олимп. Затем гвардейцы и волонтеры Спивакова (то есть «Виртуозы Москвы» и НФОР) показали публике другого Шнитке. Доступного, понятного, едва ли не развлекательного. За кружевной Сюитой в старинном стиле последовал громовой бурлеск «Эскизов» — когда-то эта вещь под названием «Ревизская сказка» была создана для спектакля Театра на Таганке. «Спиваковцы» вызвали из небытия гоголевский Петербург — извозчиков, гуляющие по Невскому бакенбарды и носы, чиновников, шагающих в департамент так, что трясется земля — будто вся бумажная империя поднялась на дыбы. Шнитке бывал и таким — саркастичным, глумливым, склонным к карикатурности в традициях Шостаковича и Гоголя. Вот когда понимаешь: он не просто авангардист, он — авангардна всея Руси. Хитроумного Спивакова сменил блистательный Кремер. Зазвучали Concerti grossi. В звуковом и ритмическом поединке сошлись одинокий голос солиста и бушующий оркестр, solo и tutti. Передавая эти коллизии, оркестр «Кремерата Балтика» превзошел себя. В общем, несмотря на репертуарные перегибы, музыканты воссоздали на сцене подлинный облик маэстро. А может, дух Шнитке сам спустился невидимой бабочкой под крышу консерватории.

Даже за вычетом Мазура, Гергиева и Полянского музыкальное созвездие оказалось столь ослепительным, что критики стали жаловаться на недостаток молодых сил. Но, кажется, время на дворе такое, что только музыканты поколения Шнитке и способны сыграть его аутентично.

Беззубое, аккуратистское понимание музыки абсолютно чуждо «безумному Альфреду». Сам он говорил, что предпочитает «плохой» звук, что ноты должны лезть из инструментов, «как черви». Музыка, согласно Шнитке, не может быть похожа на коробку конфет. Играть надо грязно, на грани интонационного фола. А простой слушатель нередко прозябал в неведении. Кто он, этот безумный Альфред — современный Сальери, «разъявший музыку как труп» и свинчивающий из этого материала искусственные концерты и симфонии? Или творец-демиург, создавший особую тональную логику и фундамент новой музыкальной Вселенной? Сам Шнитке уже во время жизни в Гамбурге, куда он переехал из-под поднявшегося железного занавеса, говорил: «Пусть слушатель сам решает, что он понимает, а что нет». Скажем, в Третьей симфонии он зашифровал имена немецких композиторов от Баха до Эйслера и Хенце, а еще — немецкие слова: Erde («земля»), Deutschland («Германия»). Стили немецкой классики также пройдены здесь в хроматическом порядке — от хорала к органуму и полифонии. Что это — капризы художника, издевательство над слушателем или особый язык? Скорее, последнее. Суть этого языка точно выразила София Губайдулина: он оперирует целыми музыкальными стилями, как Стравинский — интервалами. Современники отмечали его феноменальную способность просчитывать все извивы музыкальной фактуры и строить из нот здание — идеальное, как египетская пирамида или Нотр-Дам де Пари. Как-то писатель Виктор Ерофеев, чье либретто Шнитке использовал для оперы «Жизнь с идиотом», захотел изменить в своем тексте несколько фраз. Как это сделать, не нарушая композиции? Взялся помочь Ростропович. Но после бессонной ночи лишь развел руками: «У меня ничего не получилось. У него так все связано, от начала до конца!» Пришли к Шнитке. Тот посмотрел на них, как на сумасшедших: «Но для этого надо переделать пол-оперы!» И… провозился над переделкой три дня. Ростропович, получив назад партитуру, снова развел руками: «Гений».
Лишь однажды Шнитке просчитал свою вещь не до конца. Это была кантата «История доктора Фауста» с женской партией Мефистофеля. По свидетельству Ирины Шнитке, она отговаривала мужа от постановки, но тот не слушал. А между тем сама природа, кажется, восстала против этого замысла. Алла Пугачева, выбранная на роль Мефистофеля, репетировала за роялем, а в доме внезапно гас свет. Зажигали свечи — но их задувал уличный ветер. Едва ли не в тот же вечер Пугачевой позвонил Шнитке и сообщил, что Мефистофель свалил его с инфарктом в постель… В последний момент Алла Борисовна отказывается петь. Эстафету подхватывает солистка Большого театра Раиса Котова. Но на этом история не заканчивается. В дело вмешался КГБ. Валерия Полянского, которому предстояло дирижировать «Фаустом», вызвали на беседу и заявили: «Мефистофель петь не будет. Не надо нам ни Бога, ни черта, хватит и научных истин». Однако премьера состоялась. А потом у Шнитке началась череда инсультов…

(Белжеларский Евгений)
[Ит.0443]

Георгий Свиридов об Альфреде Шнитке

Сегодня еще слышал новинку «Концерт для альта с оркестром» Шнитке в исполнении Башмета, редкого виртуоза. Концерт имел большой успех. Что сказать о музыке? Шикарная, отлично выполненная (в своем роде) партитура. Отработанная, умело сделанная конструкция, не лишенная, впрочем, длиннот, главным образом, по причине неяркости интонационной сферы. К сожалению, нет своей речи, своей интонации. Компилятивная музыка, смесь самого разного,слышанного уже многажды (в том числе и самого тривиального). Опора, уже заранее, на эклектику: Малер (многозначительные длинноты в духе заключения «Песни о Земле»), Берг, Шостакович (в смысле формы), но дряблый, вялый, куски общеупотребительной музыкальной ткани (Европейских образцов — то ли из Баха, то ли из Венявского или еще откуда).

Комиссионный магазин: все добротное, шикарное, но все ношеное, подержанное, подновленное, чужое, с чужого плеча. Музыка эпохи застоя, тупика. Все клочковато, музыка много раз прекращается. В гигантском количестве нот нет ни одной своей. Какое-то пышное, торжественное эпигонство. Длиннющее заключение, когда слушать уже давно нечего: альтист тянет свои ноты до бесконечности, дирижер показывает руки, перстень на пальце отдельно; потом оба —солист и капельмейстер — склоняют головы, потрясенные музыкой, и стоят так минуты полторы. Картина!

(…) Еврей Шнитке обратился, кажется, в католика, написал православную службу — покаянную обедню почему-то на армянские слова. Вот поди и разбери на Страшном суде — кто он был такой? Конечно, в наше сложнейшее время трудно определить: кто есть кто, кто какой нации, кто какой веры, кто мужчина, кто женщина, а кто и то и другое.

Альфред Шнитке, Симфония № 6

Симфония, длящаяся 40 минут, привлекла не только внутренней значительностью, но и неожиданной новизной способа высказывания и стиля. Неожиданной — у зрелого, сложившегося мастера, которому в следующем году исполнится 60. Музыка симфонии отличается исключительной монолитностью звуковой лексики, в ней нет никаких цитат из сочинений классиков, — приема, столь знакомого по многим прежним сочинениям Шнитке. Краткие, афористические темы скорее наводят на мысль о неких звуковых монограммах вроде тех, какие использовали Бах, Шуман, Шостакович… Но композитор сказал мне, что подобной звукописи в Шестой симфонии тоже нет: «Много лет я не мог избавиться от цитат — в частности от цитирования монограммы BACH, — но в этой симфонии их нет. Во всяком случае сознательно я их не применял, хотя допускаю, что такое впечатление или какие-то случайные подсознательные совпадения возможны. Но в ней нет и никакой программы». По внешней форме Шестая симфония строго классична. В ней четыре части. За напряженной первой следует таинственно-фантастичное скерцо, затем прекрасное адажио и, наконец, стремительно-краткий (может быть, даже слишком краткий) финал. Почти элементарная простота рисунка тем сочетается с изысканностью их тембрового наряда и фактурного изложения. В симфонии чрезвычайно много сольных или индивидуализированных групповых эпизодов, и это создает эффект особого многоголосия, подобного многоголосию психологической драмы с обилием персонажей. Некоторая театральность, скажу больше, — балетность звуковых жестов и движений, также важнейшая составляющая облика нового сочинения Шнитке.

Во всей симфонии, и прежде всего в ее первой части, неисчислимое количество пауз, заставляющих напряженно вслушиваться в перекличку отдельных голосов-инструментов, в развертывание музыкальной мысли. А мысль эта полна тревоги. Симфония написана год назад, но звучащая в ней бесконечная череда возгласов-вопросов, вся ее атмосфера совпала с настроениями двадцатых чисел сентября, когда партитура осуществилась в живом звучании. Своей новой музыкой Шнитке не проповедует, не зовет, не дает ответов. Он не учитель жизни и не инженер человеческих душ, а один из нас, но сильнее страдающий, острее чувствующий красоту, раньше нас слышащий вопросы, которые задает нам судьба.

(Якубов Манашир)
[МН.9342]

«Реквием» Шнитке

Подготовка к исполнению опуса Шнитке вызвала живейшее любопытство зала. На авансцену, через узкие проходы между хоровыми станками и кулисами выволокли фортепиано, челесту, два вибрафона, большой барабан, полный набор литавр, колокола, настоящий джазовый ударник «Premiere», усилители с акустическими системами. На хоры взгромоздились тромбонист и тенор-туба. Но наибольшее оживление внес в зал появившийся из-за правой кулисы волосатый человек с бас-гитарой в руках. Надо думать, он принципиально не носил другой одежд, кроме замахрённых джинсов и грязной серой футболки с неразборчивой надписью. Другого гитариста успели-таки обрядить во фрак и манишку с кис-кисом, этот же выделялся из всех прочих инструментов и торчал, словно лошадь посреди универсама. Паренек, сидевший по соседству со мной и пришедший на концерт с еврейкой такого ужасного вида, что меня прошиб пот при одном брошенном на нее взгляде, восхищенно произнес:

— Ты посмотри, какой славный малый!..

И малый не подгадил. Правда, его партия умещалась всего на одном листочке. Но зато, когда он небрежно трогал пальцем струну, — и хор, и оркестр скрывались за непомерно густым «бу—у—у…», извергаемым колонкой.

В целом опус оказался противоречивым. На первый взгляд ничего похожего не было, но «Реквием» упорно вызывал в моей голове ассоциации с выступлением авангардистского ансамбля в спектакле образцовского театра кукол «Необыкновенный концерт». Возможно, так вышло из-за обилия необычных тембровых сочетаний; например. очень эффектно звучали совместно тромбон и электрогитара в Tuba mirum. Преобладали неприятные, жесткие созвучия. В Dies irae оркестр совместно с хором произвел настоящую шумовую оргию — тут уж на память пришло то место из «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова, где Остап Бендер вместе с Кисой Воробьяниновым посещают синтетический театр и слушают «оркестр под управлением Х.Иванова». В кульминации «Реквиема» — Credo наличествовали элементы самой настоящей джазовой композиции с эффектной партией ударника. Выгодно отличался от прочих короткий фрагмент Benedictus, где четырежды повторенная хором фраза Benedictus qui venit in Domine Domini в мягком обрамлении органа и вибрафона тремоло казалась чудесным островком тишины и спокойствия посреди разливанного моря злобных и скрежещущих звуков.

Аплодисментам не было конца. На сцену вытащили и автора. Он оказался мешковатым человечком в пузырчатых брюках, с реденькой русой гривой на шее и с большими блестящими залысинами. Аплодировали хористы. Аплодировали оркестранты. Аплодировал и бас-гитарист, постукивая ладонью по грифу своей гитары.

Любопытно, какой же театр осмелился поставить «Дона Карлоса» с таким музыкальным сопровождением?